E-postsamtale Rune Christiansen om prosadiktet.

Rune Christiansen (f. 1963) debuterte i 1986 med diktsamlingen Hvor toget forlater havet, og har i alt utgitt ni diktsamlinger, ved siden av fem romaner, en essaysamling og gjendiktninger av skotsk og fransk samtidspoesi. I 2003 ble han tildelt Dobloug-prisen for sitt lyriske forfatterskap.

Utover nittitallet gjorde Rune Christiansen stadig hyppigere bruk av et nøytralt prosaoppsett uten linjedeling i diktene sine, og i hans tre siste diktsamlinger er denne formen blitt den dominerende, fram til han nå, etter Om trær som vokser seg skakke i trange skyggefulle hager, men som likevel (eller nettopp derfor) gjør inntrykk og som man husker livet ut fra 2002, har uttalt at han neppe kommer til å gi ut flere lyrikkbøker. Kuipers utsendte (dvs. hjemmesittende) medarbeider har møtt (dvs. utvekslet e-post med) Rune Christiansen til en samtale om prosadiktets betydning i forfatterskapet hans.

Jeg skal først konfrontere deg med et par uttalelser du har kommet med i intervjuer, først i Vagant så langt tilbake som i 1995, der du uttrykker en ganske stor skepsis mot dyrkingen av diktets ytre kjennetegn, og senere i Klassekampen i 2004, der du sier at versedelingen «bare er reisverk». Betyr det at vi kan tillegge deg en slags essensialistisk poesidefinisjon, mao. at det for deg finnes noe som er poesi, som bare er poesi og som kan utfolde seg uavhengig av form, og altså vel så gjerne i prosa som i et versedelt dikt?

La meg begynne med å si at jeg er svært opptatt av diktets formalia, av versedeling like mye som utelatelsen av versedeling. I de nevnte intervjuene snakker jeg kritisk om poesiens paradoksale behov for å holde fast ved rent grafiske former, som om det lå noe ekstraordinært, noe megetsigende, noe dypere f.eks. i oppsettet;

«Israel/er/en/okkupasjonsmakt. (…)» enn i: «Israel er en okkupasjonsmakt. (…)» (fra Jan Erik Volds Drømmemakeren sa, 2004). Vel, jeg er skeptisk til disse saliggjorte grafiske distinksjonene, dette påstått eleverte poesien klamrer seg til. Det kan selvfølgelig være hensiktsmessig å bruke det grafiske for å understreke, forskyve, holde igjen, det gjelder jo også, om enn i mindre grad, for prosaen, men en middels interessant setning blir ikke, voilà, poesi, fordi man linjedeler den.
Jeg nøler med å bruke uttrykket «det poetiske», det fører oss så lett på avveier, poesien blir så ofte forbundet med begreper som: «hellig», «opphøyd», «magisk» osv. Men likevel mener jeg å kunne gjenkjenne, og til og med oppdage, det poetiske, ofte som en særegen kvalitet ved en roman, en film, et dikt, og det er åpenbart at det først og fremst er i diktet, i poesien, denne kvaliteten rendyrkes, utfordres og utvikles. La meg eksemplifisere: Når en tekst åpner slik: «Han sto og holdt brevet i hånden, løftet blikket og så på meg, deretter på brevet igjen, og dernest atter på meg …» (fra Claude Simons roman Veien gjennom Flandern, 1960), da gjenkjenner jeg straks det presist informative og, ikke minst, episke ved prosaens uttrykk, for jeg er ganske sikker på at det er prosa jeg leser, og ikke f.eks. åpningslinjen i et dikt. Og når jeg leser: «Åndens vakre ekspedisjoner. Hjertets vakre kvaler. Når vi kommer tilbake, er kanskje utferdstrangen mindre», (fra Marc Cholodenkos diktsamling Fristelsene på strekningen Rimbaud, 1980), da gjenkjenner jeg, ved uttrykkets hastighet, tror jeg, diktet, og denne gjenkjennelsen, denne umiddelbare persepsjonen har ingenting med det grafiske oppsettet å gjøre, begge disse tekstene er satt opp i blokk, med rett høyremarg. Men når en tekst åpner slik: «Våre øyne mottar ennå lyset fra døde stjerner», da tilkjennegir denne teksten en poetisk kvalitet, og jeg vet ikke at det er prosa jeg leser før neste setning lyder: «Skulle jeg skildre min venn Ernies levnetsløp, kunne jeg godt holde meg til den andre fjerdedelen av det tyvende århundre; men den virkelige historien om Ernie Levy begynner meget tidlig, omkring år tusen etter vår tidsregning i den gamle anglikanske byen York.» (fra André Schwartz-Barts roman Den siste rettferdige, 1959).

Da du selv begynte å skrive prosadikt, var det i et forsøk på å frigjøre deg fra det du snakker om som «dette påstått eleverte», fra alt «det hellige» og «det opphøyde» som hefter ved poesien, og som paradoksalt nok bare har blitt enda mer tydelig gjennom modernismens tøying og nedriving av de tradisjonelt opphøyde formene, siden resultatet er et formspråk som bare virker enda mer fremmedartet og esoterisk? Sagt på en annen måte: Syntes du at det å gå til prosaen, eller altså prosadiktet, gjorde det lettere å finne det fram til «det poetiske», uten å måtte gå veien om en poesi ikledd poesiens maske så å si?

Nei, jeg hadde ikke noe spesifikt ærend i forhold til å frigjøre meg fra «det hellige», «det opphøyde», dette er størrelser jeg har beskjeftiget meg med, men på et tidspunkt ønsket jeg å nullstille min egen skrift i forhold til de ytre betingelsene, de sjangermessige konvensjonene, automatikken, om du vil. For meg begynner all litteratur med setningen, med den syntaktiske formen. Dette gjelder også poesien. Den litterære stilen utvikles ved de syntaktiske manøvreringene. Sagt på en annen, spissere måte: Ordene blir litteratur først når de settes inn i, eller kanskje snarere; når de danner et system av kontinuitet og konsekvens. Som sjanger, eller anti-sjanger, gir prosadiktet rike muligheter med sin uforbeholdne, og svært medgjørlige åpenhet. I likhet med romanen kan prosadiktet fange opp hver omstendelighet, hvert innfall (en ypperlig egenskap for et petimeter og en formalist som meg). Jeg er fristet til å si at prosadiktet er det mest overbærende litterære systemet vi har.

Jeg synes man kan se en dreining i forfatterskapet omtrent samtidig med at du går mer og mer over til prosadiktet fra og med Motormelkeveien, fra et rikt, litt springende og til dels surrealistisk bildespråk, til til et mer konsentrert og reflektert uttrykk med vekt på det konkrete i sansingen, slik det særlig rendyrkes i AntiCamera fra 1996. Er dette en utvikling som ville kommet uansett, selv om du hadde holdt deg til tradisjonelt oppstilte dikt, eller var overgangen til prosadiktet en slags medvirkende årsak til, eller – for den saks skyld – konsekvens av denne dreiningen?

Jeg var nok klar over at denne vendingen måtte komme allerede da jeg arbeidet med I dødvanne (1989). Jeg visste at jeg var i ferd med å avslutte noe, at det ville ta tid, men at det var uavviselig. En mer personlig og reflektert holdning var i ferd med å utvikle seg. Jeg debuterte svært ung, og det er klart at det har skjedd en modning frem mot Motormelkeveien (1994). Men det var først og fremst med romanen Hvalene i Glasgow (1990) at jeg antydet hvor jeg ville – mot en stil som fastholdt og utviklet detaljene mer realistisk. Jeg ønsket å utvikle en skrift som i størst mulig grad var renset for symboler, og det var ikke før jeg oppdaget de hensiktsmessige mulighetene prosaen bød på, at mitt ønske om å komme videre ble forløst. Et av kapitlene i Hvalene i Glasgow åpner med et avsnitt som jeg like gjerne kunne ha trykket som en selvstendig tekst f.eks. i en bok som Anticamera (1996): «Jeg stirrer opp mot den eneste lille skydotten på den klare sommerhimmelen, den har ikke beveget seg stort i løpet av de minuttene jeg har holdt den under oppsikt, den har langsomt forandret form, sentrum har rullet seg tettere sammen, mens ytterkanten er mer og mer oppløst, utvisket, slik at det nå er mulig å se den blå himmelen gjennom sløret som omgir den stadig vikende, men ennå standhaftige kjernen. Om en times tid vil skyen være utslettet, uten å bevege seg i noen av himmelretningene vil den fordampe, tynnes ut, forsvinne og glemmes.»

Hvilke «hensiktsmessige muligheter» var det du særlig så i prosaen? Var det muligheten til å gå lenger inn i detaljen, liksom holde den lenger for å få den til å framtre mer presist, mer realistisk, før den forsvinner? Dette får meg forresten til å tenke på noe du har sagt i et kort essay om fotografiet: «I fotografiet forlater verden seg selv, der går den tapt.»

Jeg vil snarere si at jeg søker en bevegelse som er omvendt av den du antyder: Altså ønsker jeg ikke nødvendigvis å gå «lenger inn» i detaljen. Jeg vil heller forsøke å la detaljen (en fyrstikkeske, en bildør, en hårstrikk, en bevegelse osv.) åpne seg og styre diktet, det vil si styre diktets tanke, og la den samme detaljen bli det ufravikelige premisset for refleksjonen. Jeg lar, med andre ord, de små, helt konkrete figurene erobre hele diktets område. Som et eksempel på dette kan jeg bruke en liten, upublisert tekst, som jeg skrev i 2003: «I går fant jeg et spillkort nede i jakkeforet, det må ha ligget der i over to år. Jeg husker at jeg plukket det opp fra fortauet, og at jeg, etter å ha snudd det, stakk det i lommen. Siden da har jeg aldri savnet det … vet ikke hvorfor jeg nevner det nå.» Prosaen, og prosadiktet, gjør linjedelingen overflødig, og gir seg i stedet, rent formelt, i kast med setningens mangslungenhet og dramaturgi. Grafisk sett er det nok nøytraliteten som tiltaler meg, men det er åpenheten og den syntaktiske langsomheten som er det essensielle.

I AntiCamera er det et dikt som det i så måte er vanskelig å la være å lese metapoetisk (det heter attpåtil «kritikk»). Det slutter sånn: «Det er ikke nok med gestikulasjoner. Jeg retter ut et ord, jeg bretter ut en setning. Ikke for å bli ferdig med det, ikke for å løsrive det, men for å bevege f.eks. det usagte.» Er det den samme bevegelsen du beskriver her?

Ja, det er det nok, selv om det er en mer hermetisk, og kanskje også ironisk variant. For det å avslutte et dikt med «det usagte» er for meg ironisk.

Siden du er redaktør for gjendiktningsserie på Forlaget Oktober er det jo ikke helt umulig å få en viss pekepinn på hva slags poesi du har lest (og kanskje latt deg påvirke av) parallelt med din egen praksis. Både i den serien og i Vagants spesialnummer om fransk samtidspoesi, har du lagt for dagen en viss orientering mot fransk poesi, der prosadiktet jo har hatt en sentral plass egentlig helt fra Baudelaires tid, men særlig hos de store fra etterkrigstiden, som Char, Bonnefoy og Ponge, og også hos noen av dem du har trukket fram i din egen gjendiktningsserie, som Cholodenko og Jabès. Ja, du skjønner vel hvor jeg vil …uten at man trenger å snakke om direkte «inspirasjonskilder» kan man jo kanskje spørre om hvilken rolle disse mulige forbildene har spilt i din egen utvikling, både når det gjelder bruken av prosadiktet og søkingen etter en skrift renset for symboler.

Prosadiktet oppstår med Baudelaire, men av en eller annen suspekt grunn har Baudelaire hatt liten betydning for meg. Jeg hadde ennå ikke fylt tyve da jeg begynte å fatte interesse for den franske samtidspoesien, og jeg leste alt jeg kom over, leste for å lære, som et studie: Char, Bonnefoy, Ponge, Jabès, Roubaud, Martin, Hocquard, Keineg, Cholodenko, Sacré. Men den franske prosaen hadde like stor betydning for meg: Sarraute, Duras, Butor, Robbe-Grillet, Simon, Des Forêts, Le Clézio, for å nevne noen få. Vel, når dette åpenbare er bekreftet, så vil jeg legge til at det nok ikke finnes noen forfatter som har hatt større betydning for meg enn Matsuo Basho, det måtte i så fall være Yosa Buson. I det hele tatt har den japanske litteraturen opptatt meg i minst like stor grad som den franske. Kobo Abe er en personlig favoritt, og Yasunari Kawabatas prosa slutter aldri å fascinere med sin distingverte, men fullstendig upyntede stil: «Hjemme på fjellet sner det ofte slik. Vi merker det ikke mens vi arbeider, men sedernålene blir hvite som blomster og de tynne kvistene på de nakne trærne blir også helt hvite, sa Naeko. Det er pent.» Det er en skrift jeg fristes til å karakterisere som nesten fullkommen, med ærbødig trykk på både «nesten» og «fullkommen». Kanskje er det ikke så ueffent å si at min interesse for prosadiktet ble vekket da jeg oppdaget, i mitt eget arbeid, at det var mulig å kombinere haikudiktets visuelle konsentrasjon, med Ponges konkrete saklighet, for i skjæringspunktet mellom disse to umåtelige størrelsene; Basho/Ponge, var det plutselig mulig å se dypt med en viss hastighet, og det er kanskje denne kombinasjonen av dybde og hastighet som skiller prosadiktet fra både prosaen og «den rene» poesien.

Ofte går den bevegelsen du har snakket om, over i en nokså eksplisitt refleksjon, men så har du innimellom dikt som slår en med denne «upyntede» – men ikke desto mindre pregnante, innholdsrike – enkelheten. Jeg siterer i sin helhet et dikt fra samlingen fra Etter alltid (1999):

Vi møttes bare 4 ganger og aldri annet enn tilfeldig, men da jeg så henne komme ut fra den en gang ærverdige, nå forfalne kinovestibylen, hadde jeg allerede gitt henne et navn: Hun stanset rett foran meg (hvit kjole, uregelmessige åndedrag). Senere sa hun at hun ikke husket hendelsen, men jeg fortalte at jeg likte ansiktet hennes, at skyer minnet om det.

Er det noe av det samme «nesten fullkomne» du har prøvd å arbeide deg fram mot, et uttrykk der erkjennelsen ikke trenger å gjøres eksplisitt, siden den går i ett med erfaringen?

Her tillater jeg meg å si at du har gjort en svært interessant lesning; for diktet du nevner sammenstiller nettopp haikudiktets visuelle klarhet og prosadiktets nøytralitet. Under arbeidet med Etter alltid ønsket jeg, i større grad enn tidligere, å utelate den eksplisitte, artikulerte erkjennelsen. Jeg beveget meg altså fra, skal vi kalle det; en uttalt forståelse, til en slags nyfiken iakttakelse, fra bevissthetens modenhet til blikkets erfaringer.

Etter alltid rommer samtidig flere eksempler på det motsatte, på en refleksjon som nettopp er uttalt, særlig omkring det språklige – altså fortstått som det språklige ved (og ikke i motsetning til) den virkeligheten diktet formidler. Når man prøver å definere prosadiktet som sjanger, pleier man ofte å legge vekt på det metapoetiske aspektet; prosadiktet forholder seg mer enn annen diktning til seg selv og sitt eget materiale, språket. Man kunne nesten være fristet til å spørre om den språkproblematikken som dukker opp i Etter alltid, kommer nærmest som en sjangermessig nødvendighet, eller tror du at dette er noe du ville gått inn i – såpass eksplisitt – uansett sjanger?

Jeg har interessert meg for språk så lenge jeg kan huske, fra barndommen av. Jeg begynte å lese tidlig, og jeg har alltid vært analytisk. Dermed vil nok refleksjonen, eller meditasjonen, alltid danne grunnlag for mitt arbeid. Dette har gjort, og gjør seg gjeldende på flere måter: Først og fremst som uttalt undersøkelse, anskuelse, ved tankens uttrykkelige inntreden i teksten, men også som grunnlag for de tekstene der den distinkte refleksjonen er fraværende, som i diktet du nevner. Det er aldri, her er jeg bastant, men jeg snakker jo kun for min egen del, sjangeren som avgjør hvilket emne jeg velger å beskjeftige meg med, sjangeren kommer alltid i annen rekke, etter materien, etter formuleringen, og det er fristende å si; etter écrituren. Sjangeren oppstår underveis, ved f.eks. syntaktiske valg, ja, sjangeren kan til og med oppstå i etterkant, ved de endelige formmessige justeringene. Jeg skriver om verden uten kunnskap om verden (jeg har få eller ingen kunnskaper om fysikk, kjemi, zoologi, geologi, astronomi, seismikk osv.), med andre ord; min eneste nøkkel til verden er min erfaring med språket; jeg kan altså kun uttale meg om virkeligheten ved samtidig å uttale meg metapoetisk om språket jeg har til rådighet. I L’empire des signes (1970) gir Barthes et fabelaktig bilde av denne prosessen: «Drømmen er å lære seg et fremmed (fremmedartet) språk, men uten å forstå det, det vil si å sanse selve forskjellen i dette språket, uten at denne forskjellen innlemmes på nytt ved diskursens overfladiske sosialitet – kommunikasjon eller vulgæritet.»

I din siste diktsamling Om trær som vokser seg skakke i trange og skyggefulle hager, men som likevel (eller nettopp derfor) gjør inntrykk og som man husker livet ut (2002), er ikke prosadiktet like enerådende som i de to foregående, i det hele tatt er formvariasjonen stor her, også i prosadiktene: Du bruker avsnitt, blanklinjer, replikker etc., i tillegg til «vanlige» prosadikt og linjedelte dikt. Dette er vel også den samlingen der du går lengst i å skrive om verdener du ikke har kunnskap om, som du sier, der du går lengst utover det umiddelbart sansede (eller erindrede), lengst inn mot verdnene bak verden, mot Historien, Begrepene, Naturen etc., selv om detaljfokuset og bevegelsen i diktene er mer eller mindre som før. Var det nødvendig for deg å tre ut av det «rene», det strengt avgrensede prosadiktet når du skulle nærme deg disse større sammenhengene, når du tok steget fra fysikken til metafysikken, for å bruke litt store ord?

Svært tidlig i arbeidet med Om trær … ble det klart for meg at jeg var i ferd med å avslutte en epoke i forfatterskapet. Boken, som i realiteten var ferdigstilt i 2000, lukket seg så til de grader, og da den var avsluttet, opplevde jeg at det ikke var flere veier å gå for meg. Det var ikke slik at jeg tok en avgjørelse om ikke å skrive flere dikt, jeg skrev bare ikke flere dikt, og registrerte det. Samtidig er Om trær … en av de mest tilfredstillende bøker jeg har skrevet, sammen med Motormelkeveien (1994), Anticamera (1996) og Etter alltid (1999) utgjør Om trær … en tetralogi, der all min erfaring, alt jeg mestrer og alt jeg higer etter som poet ligger forløst. Hvis jeg noen gang skal skrive og publisere poesi igjen, og det skal jeg nok, må jeg være sikker på at jeg har utviklet en eller annen ny sakkyndighet. Jeg har stor aversjon mot disse begrepene man hekter på poeter: Vismann, shaman o.l. Det er fristende å forsøke og arbeide frem en poesi, en essensielt paradoksal skrift, som på samme tid er lett og tragisk, nøktern og hengiven. La meg illustrere hva jeg mener med et eksempel, la meg legge ved et av de svært få diktene jeg har skrevet siden Om trær …, tittelen er «Supernovakjede»:

Det var tiden for den humor som egger i stilen,
men da vi kom til parken med de store bøketrærne
virket ikke solen.

Vi la oss i gresset og du fortalte spøkelseshistorier,
en handlet om en mor og en datter
som tok livet av omstreifende samuraier.

Senere snakket vi om det ulykksalige vi alle rommer.
Du sa: «så ensomme vi er, så klossete».
Men det finnes bare en grusomhet:
Barn tar farvel med hverandre mens de sover.

Jeg synes jeg opplever noe av den tilsvarende bevegelsen – utover de formelle grensene – også i din siste roman, Intimiteten (2003) bortsett fra at det her skjer i bredden. Denne romanen bærer, i enda større grad enn de foregående romanene dine, poeten Rune Christiansens umiskjennelige merke; mange passasjer kunne uten særlig omarbeiding (tror jeg) stått i diktsamlinger, og så vidt jeg kan se har skriften noe av det samme siktemålet, men prosjektet er blitt mer altomfattende, i og med at forfatteren tilsynelatende deler noe av hovedpersonen Sunes ønske om å «formidle det helt spesifikke ved en fortauskant, vann i bevegelse, en rad med hus, TGV-togenes hastighet, en ørkens utstrekning eller en lekebil som kolliderer med en fyrstikkeske»; han vil fange inn alt, alle detaljene. Ikke det at vi skal forveksle romanfigur med forfatter, men er det dette ønsket som også ligger bak når du har sagt at du ikke kommer til å skrive flere dikt, men vil konsentrere deg om romanen framover? Er rett og slett diktet blitt for lite, for trangt?

Nei, diktet er ikke for trangt. I den norske samtidspoesien ser man jo en stor grad av løshet og pratsomhet, men jeg tiltrekkes i svært liten grad av denne uforpliktende og taletrengte åpenheten, denne kåserende og flanerende stilen. For meg er den estetiske disiplinen helt vesentlig for poesien. Jeg vil at hvert ord, hver setning skal kunne forsvare sin nødvendighet. Diktet er altså ikke for lite, men formatet må vekke min nysgjerrighet for at jeg skal gi meg i kast med det. Når det gjelder Intimiteten så er det utvilsomt passasjer som med minimale justeringer kunne plasseres i en diktsamling, dette gjelder, som jeg viste til tidligere, også for min første roman Hvalene i Glasgow, men så er det også flere dikt, særlig i de senere samlingene mine, som helt utvungent kunne gå inn i en romanmessig kontinuitet. Det som er vesentlig i denne sammenhengen er at jeg makter å frembringe setninger, tekstlige forløp, ja, en egen skrift, som setter meg i stand til å skape litteratur av en slik beskaffenhet som jeg ønsker. Med Intimiteten åpnet prosaen seg for meg på en helt ny måte, det er som om jeg, under arbeidet med denne boken, oppdaget at prosaen kunne tåle trykket fra mine krav, mine behov og ambisjoner. Ved lesning har jeg jo gang på gang sett hvor betydelig og interessant en roman kan være, når den bare utsettes for stor nok belastning (Michel Butors La Modification (1957), Kobo Abes Tanin no kao (1964) og J.M.G. Le Clézios La Guerre (1970) for å nevne noen personlige favoritter). Som romanpoetikk, eller som utrykk for romanens intensjon, er sitatet du har føyet inn i spørsmålet ditt vesentlig, både for protagonisten, altså romanhelten, og for meg, altså romanforfatteren, og når jeg lar boken munne ut slik, da formidler jeg hele bokens bestemmelse, samtidig som bildet av lekebilen og fyrstikkesken oppgir hvilke proporsjoner som gjelder i dette spesifikke universet, og romanens skala er, om du vil, virkelighet 1:1000 eller 1:1000000000, jeg er ikke sikker.